Disegno digitale e progetto: elementi per una tassonomia

in “Il Progetto del Disegno”, Atti del 1° Congresso UID, Lerici 2004

«Come l’acqua, il gas, o la corrente elettrica, entrano grazie a uno sforzo quasi nullo, provenendo da lontano, nelle nostre abitazioni per rispondere ai nostri bisogni, così saremo approvvigionati di immagini e di sequenze di suoni, che si manifestano a un piccolo gesto, quasi un segno, e poi subito ci lasciano»
Paul Valéry, 1934

Il rapporto biunivoco che intercorre tra disegno e progetto non è certo un argomento nuovo o di recente indagine, ma per il suo carattere di perenne sperimentazione trova, anche se a ritmi alterni – a volte blandi, a volte convulsi – sempre nuove occasioni di fornire stimoli e significati inattesi alla cultura architettonica.
La fase storica che stiamo vivendo è profondamente alterata dalla pervasione dell’informatica e pare, proprio per il carattere pervasivo di tale tecnologia, che questo aspetto, unico e isolato, possa giustificare in sé tutti i mutamenti culturali dell’ultimo decennio o poco più. Chiaramente non è così. Ma il forte contributo che la grafica informatica ha dato alla diffusione della cultura digitale[1] è stato l’impulso per far distinguere quest’ultima dal coro di temi ed eventi che hanno contribuito all’evoluzione della espressione architettonica contemporanea. È per questa ragione che l’ambito disciplinare della rappresentazione ha recuperato un forte valore di centralità.
L’osservazione, poi, delle intersezioni tra disegno digitale e progetto, ha generato un interessante scenario teorico sul significato della diffusione della rappresentazione informatica. Rappresentazione che, dopo una prima fase di diffidenza esteriormente quasi ′tecnofoba′, non è più lecito considerare alla stregua di un ′carnefice′ del disegno analogico, come altri interventi di questo convegno hanno già ampiamente ribadito. E probabilmente, dopo una prima fase di stupore tecnofilo, non è più lecito considerarlo l’unico sistema rappresentativo possibile.
La letteratura ci ha fornito numerose sfumature possibili per la definizione terminologica di architettura digitale, di volta in volta definita Hyperarchitettura, Architettura telematica, Architettura connettiva, etc.[2]. Più che tentativi di definizione assoluta, questi appellativi vanno intesi come chiavi di lettura propedeutiche alla costruzione, di volta in volta, di una trattazione coerente a un archetipo riconoscibile di indagine architettonica: le componenti centrali delle definizioni sopra citate sono l’architettura, l’informatica e il ′soggetto collettivo′ della rete.
Organizzando le definizioni sopra esposte, e molte altre che per ragioni di brevità non è possibile trattare estesamente, possiamo qui definire l’architettura digitale come l’insieme di tutti i progetti di architettura che nascono, si sviluppano o si realizzano tramite un’attenta riflessione sugli aspetti tecnoculturali dell’informatica. L’ambivalenza del termine tecnocultura è la condizione necessaria per descrivere un fenomeno in bilico tra il suo valore tecnologico, che ne è alla base, e il significato culturale universale, esteso anche a quella ristretta minoranza di persone estranea all’uso diretto di dispositivi operanti sotto questo paradigma.
In questi anni la critica ha elaborato un folto numero di distinzioni e catalogazioni di architetture più o meno ‘informatizzate’ o ‘digitalizzanti’, ma ognuna, seppur con le dovute eccezioni, ha colto peculiarità distinte del fenomeno nel suo completo. Il contributo che possiamo allora fornire a questo filone di ricerca è di sintetizzare e, ove necessario, precisare ciò che la critica ha esposto negli anni[3].
La prima considerazione che sottoponiamo all’attenzione del lettore è la separazione, a seconda dei casi più o meno netta, tra una prima e una seconda generazione di architetti che hanno sperimentato la progettazione informatica: a un primo sguardo tale distinzione potrebbe apparire come meramente cronologica, ma se pensiamo al rapporto tra l’architetto e la strumentazione digitale ci accorgiamo che, come di seguito esporremo, non lo è. Il processo rappresentativo e conformativo è, evidentemente, il cardine della nostra trattazione, ed è proprio questo processo a tratteggiare la differenza sostanziale tra le due generazioni: la prima raggruppa gli architetti che hanno adattato gli strumenti digitali al proprio sistema compositivo (o viceversa), già ampiamente avviato e collaudato (è il caso, a esempio, di Gehry, Eisenman, Nouvel, Ito e molti altri), mentre la seconda quegli architetti che hanno elaborato un sistema o più semplicemente una prassi di progettazione successivamente alla loro acquisizione teorico-pratica degli strumenti informatici (Lynn, Oosterhuis, Nox, Asymptote, FOA e altri) e del loro uso disinvolto.
Una seconda osservazione – in totale accordo con l’idea che qui si sostiene della perfetta simbiosi tra disegno e progetto – è all’indirizzo delle novità effettivamente introdotte dalla strumentazione informatica.
Chiaramente importantissime, le novità di ordine rappresentativo[4], basate sulla simulazione più o meno fotorealistica dell’architettura e sull’automazione della proiezione prospettica e di quelle mongiane, rivestono un ruolo di primo piano nella comunicazione dell’architettura on-line e off-line soprattutto in fase pre-costruttiva potendo “dare al nostro modello la profondità dell’aria e lo splendore della luce”[5]. Per tutte le applicazioni che incidono, invece, in misura sostanziale sull’esito morfologico del progetto si parla di innovazioni di ordine conformativo[6]. Questo non significa che usare gli strumenti informatici ′solo′ per rappresentare più velocemente o più realisticamente[7] non apporti modifiche al processo progettuale e ai suoi aspetti fenomemologici, ma che si configura un uso costretto alle sole possibilità di calcolo dei software per l’architettura.
A questa divisione ne segue un’altra proposta da Jeffrey Kipnis[8] che distingue i progetti che fanno uso di geometrie topologiche non riconducibili alla generazione della pianta o non riferibili alle astrazioni formali moderniste – deformazione – da quelli che, pur sviluppandosi con geometrie moderniste monolitiche, includono innovazioni programmatiche e funzionali di matrice digitale – informazione. È chiaro che la trattazione di Kipnis riguarda principalmente, se non esclusivamente, l’architettura costruita, ma quello che nel 1993 era solo agli esordi – l’architettura on-line – oggi è una realtà della quale è difficile disinteressarsi.
Un’ultima distinzione, per successione cronologica, è quella nella quale Franco Purini individua differenze metodologiche all’interno del gruppo di architetti che conformano i propri progetti persuasi dagli strumenti informatici, ma di loro perfettamente consapevoli: il primo ambito è quello strumentale, nel quale sono compresi gli architetti che utilizzano tutti i vantaggi dell’automazione e della capacità di calcolo dei computer; il secondo è l’ambito creativo, in cui vengono compresi gli architetti che hanno mostrato di aver integrato l’informatica e, soprattutto, l’informatizzazione nei loro progetti; il terzo infine è l’ambito utopico, che si riferisce a chi ha forzato gli obiettivi della propria ricerca nella direzione di una spazializzazione distinta da quella fisica e, più in generale, da quella essenzialmente funzionalistica[9].
Sintetizzando gli argomenti illustrati fin qui, potremmo proporre un modello organizzativo di studio fondato su due criteri separati: uno che osservi l’obbiettivo tangibile del progetto – la costruzione fisica o la diffusione sul web – e l’altro la metodologia di conformazione – deformativa o informativa.
L’architettura dell’informazione, quindi, L’archtitettura necessita che l’informazione sia un aspetto peculiare, una caratteristica essenziale, un “materiale” nella costruzione dell’edificio. I caratteri distintivi sono l’uso diffuso, durante la vita dell’edificio, di tecnologia informatica: flussi informatici, comunicazione a distanza, interazione tra corpo, spazio fisico e, eventualmente, spazio digitale sono i temi principali elaborati all’interno di questo ′codice stilistico′. Vi entrano a pieno diritto le ipersuperfici e gli spazi informatici, le facciate multimodali e tutte le spazialità in posizione transitoria tra l’architettura e la video installazione.
L’architettura della deformazione è la categoria più ′affascinante′ per il forte rapporto che intercorre tra l’uso della rappresentazione digitale e la sua connotazione specificatamente conformativa. Il progetto deformativo può essere esplorato in due modi differenti: uno deduttivo e uno induttivo. La deformazione deduttiva parte da una prefigurazione formale allo stato mentale per arrivare alla deduzione morfologica nel modello digitale, mentre la deformazione induttiva raggiunge la propria fisionomia tramite un processo deformativo animato[10], non necessariamente in tre dimensioni, riconducendo il progetto a una miriade di configurazioni possibili[11] che l’architetto, variando i parametri animatori, controlla fino al raggiungimento dello stadio corrispondente alle proprie istanze di progetto. All’animazione si affiancano altri strumenti e tematiche. La topologia, per esempio, è spesso utilizzata come sistema geometrico deformativo e instabile: la piega di cui parla Deleuze, la fluidità dello spazio e delle forme e soprattutto la continuità delle superfici, ricercata e progettata da Denari e altri, sono il risultato dell’applicazione della geometria topologica.
L’architettura del web è una categoria che rappresenta la più consistente discontinuità dell’architettura digitale con l’architettura pre-telematica[12] per la condizione spaziale che la connota e che ne definisce la completa antiteticità con lo spazio costruito. Nella rete sono impliciti i valori connettivi e comunicativi. Si aggiungono l’interattività, fondamentale nella navigazione on-line, il valore effimero e, conseguentemente, una nuova accezione di hic et nunc[13] legata all’esistenza remota dei contenuti della rete: le immagini che vengono visualizzate nel mio browser esistono qui e ora, appunto, e, come riporta la citazione di Paul Valéry in apertura “…si manifestano a un piccolo gesto, quasi un segno, e poi subito ci lasciano”.
L’ultima categoria, l’architettura dell’utopia, esprime, a differenza della categoria precedente, una linea di forte continuità storica con le espressioni utopiche proprie dell’architettura nei periodi dei grandi cambiamenti socio-culturali post rinascimentali[14].
L’espressione utopica digitale è ulteriormente legittimabile segnalando due paralleli. Il primo tra le architettura di Novak, Chu o Perrella e le teorie filosofiche tratte da Leibniz, Deleuze, Baudrillard, Virilio e altri che hanno contribuito in modo sostanziale all’individuazione di un complesso di fenomeni culturali che potremmo definire in questa sede come “struttura dell’incerto”. Caos deterministico, spazi curvi, frattali e folding, ma soprattutto, la relatività ristretta, sono espressione di pensatori e scienziati che hanno letteralmente demolito molte delle certezze assunte nel corso degli ultimi secoli. Alla cosmicità circolare della città ideale[15] risponde la complessità indefinita degli spazi di Novak, alla deduzione formale di Boullèe rispondono gli algoritmi genetici di Chu, alla staticità plastica e ideale della città futurista l’indeterminatezza degli spazi ipermediali di Perrella.
Il secondo parallelo è dovuto alla chiarezza estetica del riferimento comune di queste architetture: come per le città ideali è sufficiente conoscerne la struttura logica per comprenderle tutte[16], così per gli iperspazi utopici la matrice formale e figurativa sembra essere costante.
Concludere una trattazione sintetica di un argomento così delicato non è cosa semplice, ma è opportuno riportare almeno un paio di considerazioni sul significato attuale del fenomeno.
Lo sviluppo cronologico della ricerca digitale che abbiamo osservato ha una traiettoria tipica di molte avanguardie architettoniche e figurative del passato. Il primo periodo di sperimentazione, dalla fine degli anni ’80 alla metà degli anni ’90, ha fornito risultati eterogenei ma ricchi di fermento perlustrativo, ponendo le basi teoriche e metodologiche per gli anni a venire. Nel secondo periodo, dalla metà degli anni ’90 alla chiusura del secolo, le espressioni mature degli architetti che meglio hanno interpretato il sistema digitale, hanno contribuito alla diffusione del fenomeno, portandolo all’apice della propria evoluzione. Mentre nel terzo periodo, dall’inizio del nuovo millennio a oggi, un assestamento delle istanze di progetto e degli obiettivi culturali e sperimentali ha prodotto un divaricamento tra chi ha ridimensionato le proprie mire espressive verso una più rassicurante architettura costruita e tradizionalmente fruibile, e chi ha rafforzato tale linea di ricerca verso la sperimentazione di algoritmi generativi e metafore fitomorfe o zoomorfe. In questo panorama indeterminato e molteplice non è sottintesa la direzione da intraprendere nella ricerca, sia in ambito rappresentativo che in quello, più genericamente, architettonico. Per tale ragione è importante comprendere a fondo lo spazio indicibile[17] dell’architettura digitale per poter regolare, in fase rappresentativa e conformativa, le caratteristiche spaziali, figurative e comunicative che la tecnocultura digitale ci ha palesato ricordando che una scissione tra disegno e progetto, valutando l’irreversibilità della rivoluzione digitale, è ormai impraticabile in qualunque ambito di ricerca.

note

[1] È importante osservare che la maggior parte degli utenti informatici si serve proprio dei settori applicativi di questa tecnologia che riguardano la rappresentazione (grafica) e la comunicazione (web).
[2] I tre termini citati ovviamente non sono gli unici, ma sono indicativi di una visione rispettivamente architettonica, informatica e soggettiva. Per il termine hyperarchitettura cfr. L. Prestinenza Puglisi, Hyperarchitettura. Spazi nell’età dell’elettronica, Testo & Immagine, Torino 1998 e postfazione di A. Saggio. Questa definizione riguarda l’architettura che si configura come una risposta alla diffusione degli strumenti digitali. Per architettura telematica cfr. R. De Fusco, L. Sacchi, Il codice dei limiti, in R. De Fusco, Storia dell’architettura contemporanea, Laterza, Bari 2000. In questo caso la dicitura architettura telematica viene associata alle architetture progettate o realizzate con l’ausilio del calcolatore e in larga parte destinate alla diffusione in rete. Infine per architettura connettiva cfr. D. de Kerckhove, L’Architettura dell’intelligenza, Testo & Immagine, Torino 2001. De Kerckhove prende in considerazione l’estensione spaziale che l’architettura può avere con l’introduzione di connessioni reciproche tra spazi distanti. Inoltre citiamo i termini generici Neoespressionismo e Neobarocco, che sottolineano l’esuberanza formale, e i termini Cosmogenic Design e NonLinear architecture, che pongono l’accento sul processo progettuale. Cfr. G. Lynn, Folding in Architecture, AD profile n102, Academy Editions, Londra 1993 e Ch. Jenks, Complexity Definition and Nature Complexity, in AD profile, 9\1997
[3] Evidentemente questo breve articolo è lungi dall’essere esaustivo. La trattazione dovrebbe essere sviluppata in ben altra dimensione e per tale ragione faremo uno sforzo maggiore di sintesi con l’obiettivo di una prioritaria chiarezza espositiva.
[4] Cfr. L. Sacchi, L’idea di rappresentazione, Kappa, Roma 1994, pp. 257-267.
[5] Cfr. R. Migliari, intervento a questo convegno dal titolo Una scatola di colori. Suggestivo il passaggio in cui scrive che “La differenza tra ieri e oggi è solo negli occhi: non occorre più stringerli, si possono spalancare, invece, sullo schermo del computer”.
[6] Vedi nota 4.
[7] Forse sarebbe più consono usare il termine “mimeticamente”. Cfr. R. de Rubertis, Il disegno dell’architettura, NIS, Roma 1994.
[8] Cfr. J. Kipnis, Towards a new architecture, in AD Profile 102, 1993.
[9] Cfr. F. Purini, Digital Divide, in L. Sacchi, M. Unali, (a cura di) Architettura e cultura digitale, Skira, Milano 2003.
[10] Cfr. G. Lynn, Animate form, Princeton Architectural Press, New York 1999. All’inizio del testo Lynn distingue le animation dalle picture motion: le animation sono frutto dell’applicazione di funzioni di deformazione a un modello digitale che, di conseguenza, muta nel tempo la propria configurazione, mentre le picture motion sono filmati in movimento di modelli statici e che, quindi, simulano il movimento dello sguardo nello spazio analogamente alle riprese cinematografiche.
[11] È proprio in questa accezione che Deleuze intende il termine virtuale, ampiamente dibattuto ma lontano dall’essere definito univocamente. Cfr. G. Deleuze, Differenza e ripetizione, Il mulino, Bologna 1972. L’argomento richiederebbe una lunga dissertazione che rimandiamo ad altra sede. Per chiarezza, però, ci sembra necessario fare riferimento oltre che al testo di Deleuze, a T. Maldonado, Reale e virtuale, Feltrinelli 1994, e P. Levy, Il virtuale, Cortina editore 1997.
[12] Per architettura telematica cfr. nota 2.
[13] Cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, ed. orig. 1936. Benjamin attribuisce alla ripetibilità dell’opera d’arte, privata del suo hic et nunc, la perdita del valore di autenticità. Questo concetto è stato profondamente messo in crisi dal web nel quale il messaggio, che sia artistico o meno non importa, è intriso di un nuovo e universale hic et nunc, potendo essere ovunque e sempre.
[14] Cfr. C. Rowe, L’architettura dell’utopia, in La matematica della villa ideale, Zanichelli, Bologna, ed. orig. 1956. La centralità della dimensione soggettiva e antropologica dell’architettura dal Rinascimento in poi ha favorito la possibilità di una connotazione utopica delle espressioni artistiche figurative che precedentemente erano più fortemente radicate al valore metaforico, teocratico e celebrativo.
[15] Cfr. C. Rowe, op. cit.
[16] Cfr. T. More, Utopia, Vol II, cap. II; trad. it. L’utopia o la miglior forma di repubblica, Bari 1942. More scrive: “Chi conosce una sola città le conosce tutte, tanto sono interamente simili, per quel che consente la natura del luogo”, per poi riprendere “Sono in verità così simili tra loro che, vista una, si son viste tutte”.
[17] Cfr. M. Unali, Lo spazio indicibile, in L. Sacchi, M. Unali (a cura di), op. cit.